1945年5月，孫犁的小說《荷花淀》在《解放日報》發表，作品新鮮的題材、新鮮的語言、新鮮的風格與文壇主流截然相異，在那個炮火連天的戰爭年代為解放區吹進了一股清新的荷香，因此此文一經發表便廣受歡迎和關注，“荷花淀”派由此得名。

　　1980年9月在河北舉辦的關于“荷花淀”派的座談會上，學界曾對“荷花淀”派是否可視為一個文學流派而產生過不同意見，孫犁也曾否認此流派的存在，但事實上在上個世紀50年代，在文學創作上確實形成了以孫犁為旗幟，包括從維熙、韓映山、劉紹棠、房樹民等年輕作家在內的一批風格相近的作家群。這些作家大都來自京、津、冀地區，具有相似的生活經歷，其作品基本以冀中地區為背景，反映了當地人民的日常生活和風土人情，其創作語言清麗，風格清新，意境深遠。雖然作為一個文學流派，“荷花淀”派一直處于“江流天地外，山色有中無”的狀態，從未占據文壇的中心位置，但在歷經數十年的風雨和歷史考驗后，它卻從未被人們遺忘，至今仍為人們所稱道，其清新淡遠的風格影響了很多當代作家的創作。談到荷花淀派，我們就不可回避地要談到其核心人物孫犁。

　　孫犁是在解放區培養和成長起來的農民作家，但他的創作卻自成一格。他來自農村，對家鄉的山水田園、風土人情既熟悉又充滿著熱愛與眷戀。因此，他的文學創作也深深地扎根于生他養他的河北農村土壤，描繪出了一幅幅具有濃厚地域特色和鄉土氣息的風景畫、風俗畫、風情畫。《荷花淀》開篇描寫了溫潤的月亮、寧靜的場院、籠著青霧的水淀、裹著荷香的清風，靜謐的月光下，年輕的女人坐在雪地和云彩般的葦席上，邊織席邊等待遲歸的丈夫，這一切宛如一幅淡雅的水鄉風情畫，清新雋永、和諧安寧。在動亂的戰爭年代，孫犁把殘酷、血腥的戰爭作為小說的遠景，而將白洋淀人民的兒女情、家務事推為近景，在慘烈的戰爭中發現了“真善美的極致”。在孫犁的作品中，我們看到了以水生嫂為代表的農村女人們的勇敢、剛強、樂觀、開朗，也看到了水生們的機智、果敢。他的語言是清新的、明快的、通俗易懂的，與當時文壇的主流話語有很大不同，所以當時任《解放日報》副編輯的方紀讀到《荷花淀》的時候，才會出現“差不多跳起來了”的反應。《荷花淀》一發表便幾乎在解放區家喻戶曉，淡淡的荷香之風吹遍了解放區和大后方。

　　在孫犁的筆下，人物是人性化的、鮮活的、生動的、可成長的。《荷花淀》中以水生嫂為代表的女人們有著農村傳統婦女的優良品質：勤勞、善良、淳樸、溫柔，對于丈夫的離開雖不舍、無奈，但她們卻是明大局、識大體的，支持丈夫抗戰，并最終也融入了抗戰的洪流。《風云初記》中的芒種也不是一開始就有那么高的思想覺悟，在剛參軍時并沒有思想的自覺，只感覺到離開了從小長大的故鄉，擺脫了“常年吃不飽穿不暖的血汗生活”，但未來對他意味著什么并不很清楚，甚至在跟著支隊長睡涼炕的時候，還埋怨不如他的長工屋暖和。但是隨著抗日根據地和抗日武裝的擴大，芒種也日漸成熟起來，最終成為了一名戰士。孫犁的創作來源于生活，忠實于內心，他說，“我寫到的都是我見到的東西”，他沒有直接參與抗日戰爭，而只是生活在戰爭的環境中，一直在后方從事政治和文化宣傳工作，因此他在創作中回避了抗日戰場作戰的描寫，而轉為寫冀中地區人民在戰爭中保家衛國、可歌可泣的斗爭。從最熟悉的人最熟悉的生活出發，創作出的作品必然是感情真摯的，打動人的，同時也是富于時代感的。在文學創作神化英雄的年代，孫犁以他清新細膩的筆觸，真實而生動地寫出了白洋淀水鄉的詩畫之美，記錄了冀中地區的風土人情，在清新疏朗的筆調中，使讀者感受到戰爭年代中農民的新面貌，時代的新風尚。

　　孫犁的作品大多篇幅較短，以五六千字居多，但這絲毫未影響其作品思想內涵的深刻與豐富，這得益于其語言的精練、生動。在孫犁的作品中，往往幾句話就能將人物的心理、性格鮮活地刻畫出來。比如《荷花淀》中對幾個年輕媳婦的性格刻畫就是通過她們之間的對話來展現的：“聽說他們還在這里沒走。我不拖尾巴，可是忘下了一件衣裳。”“我有句要緊話得跟他說說。”“我本來不想去，可是俺婆婆非叫我再去看看他，有什么看頭啊！”簡短的幾句對白就使媳婦們截然不同的個性以及對丈夫的擔心、思念、含蓄、羞澀躍然紙上，令人讀之忍俊不禁。這種簡單、生動、口語化的語言，正是孫犁孜孜以求的。在他看來，只有語言的積累是不夠的，必須經過精心的錘煉和篩選，生活中那些“常說的，明確簡潔的，發音響亮的，有聲有色有靈魂的語言”才能夠進入文學作品。早在1941年，他就在《文藝學習》中談到語言對于寫作的重要性，“從事寫作的人，應當像追求真理一樣去追求語言，應當把語言大量貯積起來。應當經常把你的語言放在紙上，放在你的心里，用紙的砧，心的錘來錘煉它們。”鑒于此，孫犁的語言才會簡單而不落俗套，清淡而不失典雅，有一種絢爛之極歸于平淡的大美。這種大美，既是孫犁一貫追求的審美風格，更是他人生品格的外化。

　　孫犁清新的創作風格使文壇上一代年輕作家群起效仿，他們都以孫犁作品中的美學旨趣為藝術上追求的目標，視孫犁為“心里的一顆明星”。劉紹棠曾回憶到：“我在河北省文聯，最大的收獲就是深深地熱愛上了孫犁同志的作品，并且受到了孫犁同志作品的熏陶……孫犁同志的作品喚醒了我對生活強烈的美感，打開了我的美學的眼界，提高了我的審美觀點，覺得文學里的美很重要。孫犁同志的作品就是美；文字美，人物美，讀孫犁同志的作品，給人以高度美的享受。我從孫犁同志的作品中吸取了豐富的文學營養。” 從維熙回憶到：“如果說我的文學生命孕育于童年的鄉土，那孫犁晶瑩剔透的作品是誘發我拿起筆來進行文學創作的催生劑。”在孫犁的指導下，劉紹棠創作出了《大青騾子》《青枝綠葉》《運河的槳聲》等作品，其他的一些年輕作家，如從維熙、韓映山、房樹民等也分別在孫犁的影響下，創作出了《七月雨》《故鄉散記》《瓜園》《鴨子》《水鄉散記》《作畫》《引力》《漁婆》等一批有特色有影響的作品。他們的作品或描寫運河兩岸的農村生活，或描繪白洋淀水鄉的風俗人情，或抒寫對冀東農村的炙熱之愛，情節生動、語言清新、素樸，心理刻畫細膩，富于詩意，充滿了浪漫主義氣息和抒情味，與孫犁的創作一脈相承。年輕作家群的形成使“荷花淀”派初具規模，此后，他們在創作中不斷實現新的突破和創新，并將荷花淀派發揚光大。

　　面對志向于文學創作的青年，孫犁總是耐心培養，充滿關愛之情。他在《天津日報·文藝周刊》做編輯工作時，就意識到文藝刊物對于培養文壇新作家所負有的重要責任。他說：“文藝刊物既是一塊實際的園地，它就必須經常具備適當的土壤、雨水和氣候。如果園丁不耐心，或是由于缺乏經驗，氣候有時不正常，肥料有時施的太多，有時施的太少，對于幼苗都不適宜。”因此，他從來不會小視投稿者的來信，每封都認真回復，寫得很長，也很有感情。對于來稿，他本著尊重原作者的原則，也很少對稿件進行刪改，如果確實需要改，他則會請作者自己修改，這既是一個文學大家對年輕人的尊重與愛護，也是他培養作家的一個方式。孫犁認為，“修改文章，不是單純文字技術問題，這樣做，可以增加作品的生活幅度和思想深度，也是形成風格的重要因素。”同時對于年輕作家的作品，他總能給出中肯的意見和評價，指出其中的優長和欠缺之處，既不妄加吹捧，也不隨意貶低，體現出他對投稿者的無私關愛和作為編輯的高度責任感和使命感。在孫犁的編輯生涯中，這種精神幾十年如一日的一以貫之，培養了一批青年作家。20世紀80年代前后，面對文學藝術界出現的活躍局面，孫犁提醒年輕作家“不要趕浪頭”，盲目學習西方的創作手法和生套西方的文學題材，他大膽指出了文壇上存在的諸多問題。新時期很多優秀的作家也曾直接或間接的得到過孫犁的指點和幫助。1980年，鐵凝在參加河北省文學講習班期間創作的短篇小說《灶火的故事》曾受到尖銳的批評，作為一個熱愛文學創作的青年，鐵凝將作品寄給了孫犁，孫犁收到作品后不但回信肯定了鐵凝的創作，而且安排在《天津日報》的文藝增刊上將這篇作品發表了出來，這在鐵凝的創作生涯中具有“無可替代的意義”。賈平凹也不止一次的在他的文章中提到孫犁對其創作產生的巨大影響，崇敬之情溢于言表。孫犁曾說：“我存在著很多缺點，除去一般文人的缺點，我還有個人的缺點。有時候名利二字，在我的頭腦里，也不是那么干凈的。‘利’好像差一點；‘名’就不一定能抹掉。好為人師，也是一患。”由此觀之，我們能夠感受到孫犁作為一個文學大家的謙遜、平易，更讓我們看到了他的熱忱和赤子之心。

　　談及名利，孫犁一向看得很淡，小至生活的物質條件，大至別人對其作品的評價，乃至文壇中的地位似乎都不在他的考慮之列。他的文章“從來是能發表了就好，不在乎什么報刊和報刊的什么位置”。1948年8月，在石家莊舉行的華北文藝會議上，有人為孫犁的作品曾受到批評而為之不平，也有同志認為冀中的批評是有道理的。面對兩種不同的意見，孫犁的態度都是“默默”，這種“默默”的態度，恰恰體現了他內心的超然。正如新中國誕生前夕，他給親密老戰友康濯的信中所言：“埋頭文墨，應是我們的陣地。”“有稿子交出去，比什么都好，何必站在文壇之上，陪侍鞠躬行禮如儀。”同時，他認為“文人宜散不宜聚”，因為一旦結成團體，就會分散精力，影響寫作，并且也不利于保持自身獨特的藝術創作風格。他如是說的，亦如此身體力行。20世紀80年代，當劉紹棠邀請他作為鄉土文學的領軍人物，重振鄉土文學時，孫犁斷然拒絕了。對于孫犁來說，專心寫作，靜心思考才是他的畢生追求。

　　世事變幻，滄海桑田，孫犁始終淡泊名利、遠離官場、布衣步履、低調為人，其清新淡遠的創作風格影響了一代又一代作家。他的創作清淡不失本味，素樸不失簡約，讀之宛如沉浸在淡淡的荷香之中，而這種獨樹一幟的風格恰是孫犁人格的外化，荷花成為對其文其人的最好詮釋。不論后來有多少模仿者和追隨者，孫犁永遠只有一個，他是不可復制和超越的。正如從維熙在孫犁逝世10周年座談會上所言，“他在中華文壇留下永生的精神肖像，讓后來者如同仰望夜空星辰。”