“在現實生活中深深地沉浸，是獲得和保持想象力的惟一途徑。我不認為自己的想象力是一個優長，我同樣恐懼于它的萎縮。我在寫淳于和榿明這樣的人物時，不敢超越生活提供的真實。這就是我的樸實和局限所在。”

　　這是張煒出版他的長篇小說年編時，收錄在《能不憶蜀葵》末尾的一段話。在這里，他談論了自己對小說中的兩個人物的構思與設想，并對讀者可能的不 滿足作出解釋——不敢超越生活提供的真實。在張煒看來，生活本身提供的生動性，遠遠超越了人的想象力。對生活本身的入迷程度，從根本上決定著一個人的想象 能力。

　　類似的語言，我似乎不止一次聽他說起過，每次寥寥幾句也不會深入。但他似乎一直很堅持這一點，在他的長篇小說里，在《你在高原》里，在他的散 文、隨筆里，甚至在被視作兒童文學的《半島哈里哈氣》里，這一點都非常鮮明。他不是一個喜歡安頓在屋里的人，當然寫作的時候除外。他將行走和游歷看得很重 要，按照他的說法，作家在形成一定的寫作模式后，最好不停地走向山川大地，做一個腳踏大地的寫作者。

　　記 者：你筆下的鄉村充滿著野性的生命力和奇特的幻想，《古船》《九月寓言》是這樣，《丑行或浪漫》《海客談瀛洲》等似乎也是如此。我喜歡鄉村里那種自發自在的狀態。你筆下的鄉土和你所經歷的鄉村有多大程度的重疊和融合，后者對于你的生命、寫作意味著什么？

　　張 煒：有些寫作生活離現在已經很久了，但某些具體感受直到現在回憶起來都十分清晰。每次寫作，都希望有一次更重要、更深入、更集中、更酣暢的表達。一部重要 的書需要這樣的狀態：沉浸、感動、沖決，卻又需要盡可能地沉著，不要變得呼吸短促。我們那一代作家深得民間文學之惠。作家一直被浸泡、感染、培植，于這中 間生長，但卻不一定十分清楚自己優越的處境。民間文學或多或少構成了作家文學氣質的基礎和母體。這里說的民間文學不一定是作為成品出現的，也不一定就是口 耳相傳的完整的范本。它完全可以是碎片、只言片語，甚至可以是一種被孕育的地方流韻和風氣。

　　作家在將來接受正規文學教育的時候，會暫時將自小熏染的部分忘記一些，但因為種子早就植在了心里，所以萌發的日子最后總是要來到。這在大多數時 候可能是不自覺的，可能不知不覺間，他的情趣、風味、氣質，都帶上了地域的色彩。當他在作品中直接援引一點地方傳說和故事的時候，就會覺得勇氣倍增，仿佛 有了藝術的最大根據似的。這是因為，他的內心里其實還是知道：在無法統計的人數和時間中形成的藝術，其實是誰也戰勝不了的，是最強大的。

　　記 者：從鄉村走出來的一部分作家現在在藝術上已經達到相當成熟、穩定的狀態，他們在寫鄉土中國時駕輕就熟，就像陳年老酒，但一觸及到城市似乎就有些捉襟見 肘。我曾簡單地想了想，覺得可能是缺乏完整、深刻的城市生活經驗，難以深刻地呈現和闡釋其中的因果、邏輯、情感。你怎么看這個問題？

　　張 煒：我們在城市里談論文學，長時間離開了更廣大的自然和土地，離開了萬物蓬勃生長的環境，對文學的理解也會變得浮淺。對于創作個體來說，我們牢牢記得的一 點就是：一定不能離開泥土，不能離開大自然，不能離開與世間萬物無聲的交流。要親近它們，我們也許會付出一些代價；但如果遠離它們，我們卻會付出更大的代 價。

　　有人走過了很多的村莊、城市，做過田野調查，考察了一個地區的生活，搜集了一些民間傳說，盡可能詳細地了解那里的經濟情況、教育情況。也許我們 未來的全部希望，就是怎樣深入諸多問題的反思，包括對廣大貧寒的鄉村和激遽發展的現代都市之間的關系的反思。我們不得不正視現代生存倫理的研究和社會正義 的討論。

　　除了社會層面的深入觀察，再就是對土地山川的感知。這也許是更重要的。以前總覺得對一個地區十分熟悉，來來往往也走過不少次，后來才知道自己對 這個地區其實所知甚少。乘車而過，或者是幾次徒步跋涉還遠遠不夠，那只是取一些皮毛，就像旅行者的輕松超脫會影響我們的認識一樣，是難以深入的。

　　記 者：這與現在我們一直說的作家要深入生活、扎根人民基本上是一個道理吧。關于這一點也存在很多聲音，比如有的說作家一直在生活中，不需要深入生活；也有人說，作家缺少的是有發現的生活；還有人覺得在家里也能持續創作。談談你的認識好嗎？

　　張 煒：我總覺得，在行走中，在城市和鄉野內部的生活是極其重要的，它將影響和援助以后的寫作——可以不直接寫它的內容，但作為個人的生活和知識的基礎構成， 它會給予支持。這種行走與見聞，會將專業的、職業的習氣沖刷掉一些。專業化好的方面不用說了，但有一個最大的弱點，就是文字的鮮活性會一點點喪失，現場感 會減弱。有時候讀這樣的作品，文字規矩、講究，技術層面似乎不錯，但就是沒有生氣。一直這樣寫下去就有問題。所以好作家有時候是要警惕職業習氣對自己的侵 蝕的。

　　有的作家喜歡到處跑、折騰自己，不能簡單地將其看成性格的原因。作家更愛寫作，他處心積慮地要寫出好作品——如果他知道了職業生涯對自己的損 害，就會不停地走向山川大地。他要把固定的思路和習慣，連同疲憊一起沖刷干凈，然后再重新出發。經歷了幾十年的寫作之后，作品應該“回生”。長期不做案頭 工作，在外面跑久了，有一些字和詞都忘記了，也就是有了職業上的生疏感。但是一旦投入工作，會很有沖勁，很有力量。

　　記 者：我記得你曾經說過，一個人在生活當中，在底層的時候，對整個社會生活具有強大的反抗力和不滿足感，在那個時候寫出來的東西非常感人。那個階段在你的創作中大概指的是哪個階段，那種感人的力量根本在哪兒？

　　張 煒：發表作品尚且困難的時期，物質也不豐裕，作家會心弦繃緊。他更多的是一個不平者，他的藝術他的聲音會有力量。許多作家的情感之根在農村。鄉村的凋敝和 消亡讓人痛心。城市化是好的，或許難以避免。但怎樣做得好并不容易。如果簡單地搞下去，那就不免讓人擔憂。我們的傳統文化，很多東西的根就是扎在村落里 的，它是一個基礎，是最后的儲存地和創造源。這些散落在田野上的村落沒有了，連神話傳說也一塊兒弄沒了，一些習俗和傳統也要丟掉了，各種各樣生長的可能性 都不存在了。一個人腳踏大地，他有一個院落，他在田野里活動，這和在柏油路水泥地、在樓房格子里面生存活動是大不一樣的。人的感知力和創造力都不一樣了， 各種各樣的想象力都要連根斬掉。

　　記 者：你花了20多年時間創作《你在高原》，走遍山川大地，是什么原因促使你去寫這樣一部“大書”？今天再回過頭去看，有沒有什么遺憾？

　　張 煒：小說有一些局部文字極不好調度——或者味道出不來，或者沒有講清楚，或者是講清楚了，味道也出來了，但文字又蕪雜了，不夠講究……它要滿足各種條件， 服從個人很高的文學標準。即便一切似乎都弄好了，但也只是一個局部——你或者會發現這樣的改動會影響到書的其他部分，因為它要輻射到很多方面，這又有了一 個與全書銜接的問題，還再次要對榫。所以有時候雖然只是千把字，卻要改動幾十遍，全書付出的勞動太大了。

　　如果是一部“大河小說”就必須寫得很開，空間感要強。《古船》《九月寓言》等，那些書雖然不是嚴格地遵照專業的均衡和規范去處理的，但也差不多。比如說從專業角度講，那些長篇肯定沒有過多的逸出和蕩開，比較均衡，結構上嚴謹，個別大膽之筆，也要做得非常講究。

　　一個專業作者寫了三四十年，應該有些經驗之類。即使很放松地寫，也要按照文體規范規律去運作。這是“功力”，同時也是障礙。到了寫這長長的十 部，應該是突破職業障礙的時候了。在這種漫長的敘述中，從結構上看，有些地方似乎是不拘小節，但它要打引號——真實的情形是精于計算，細節經過了嚴密的考 慮，要寫出一種“業余味兒”，這實際上是很重要的。